Seuraavat tekstit täydensivät TUimosen haastattelua, joka tehtiin 26.11.2005 Helsingissä. Haastattelujen pohjalta valmistui ensinnä TUimosen kirjoitus Synkoopissa, joka ilmestyi 12.12.2005. Helmikuussa 2006 ilmestyy toinen kirjoitus Rondossa.
[19.12.2005]
Mikä on itseoppineen säveltäjän status?
- Halusin jo nuorena kypsytellä ajatuksiani rauhassa ja niiden muotoutuminen oli niin henkilökohtainen prosessi, ettei siihen ollut ulkopuolisilla sijaa. Opin siten, että hankin käsiini minulle tärkeintä musiikkia, äänitteitä ja nuotteja. Syvennyin niihin ja analysoin teoksia päivät pitkät. Ennen kaikkea keskityin selvittämään mistä aineksista syntyy hienojen luovien yksilöiden ainutlaatuinen musiikki. Opinnälkäni oli pohjaton ja opiskelin sekä historiallista länsimaista musiikkia että itämaisten kulttuurien musiikkia.
Tiukka itsekritiikki oli syynä siihen, että aloin vasta suhteellisen myöhään tuoda julkisuuteen teoksiani. Jo nuorena ajattelin ettei tähän maailmaan kannata tehdä enää lisää musiikkia, jollei ole erityistä sanottavaa ja ellei teoksilla ole painoarvoa tässä ajassa. Vertasin aina musiikkiani tärkeimpien esikuvieni musiikkiin, ja jos omani ei vertailussa toiminut, analysoin missä oli vika.
Itseoppineisuus ei ole tuonut minulle ongelmia. Jokainen tietää sen, että varsinainen työ alkaa vasta opiskelun jälkeen. Sitten kun työ kantaa hedelmää, sillä ei ole enää mitään merkitystä keiden sävellyskursseilla on joskus aikoinaan istunut vai onko itse vastannut kehittymisestään alusta alkaen.
Jo vuonna 1984 olisin päässyt tekemään oman levyn, mutta vetäydyin lopulta levy-yhtiön tarjouksesta ja jätin levyn tekemättä, sillä mielestäni hetki ei vain tuntunut vielä olevan minulle oikea.
Miten toivoisit musiikkiasi kuunneltavan?
- Toivon että kuuntelija on liikkeellä avoimin mielin ja valmis sukeltamaan syvälle äänien mikromaailmaan ja löytämään esteettisyyttä pienistäkin ääni-ilmiöistä. Etsin itsekin näitä ominaisuuksia. Säveltäjän muodolliset intentiot voivat olla jopa rasite, jos organisoinnin myötä teoksen konstruktiossa ei jää aikaa puhtaan äänen kvaliteeteille. Jos myös kuuntelijalla on tahto etsiä tietä musiikin ytimeen, ääneen, silloin hän kulkee samaa tietä kanssani.
Erään konserttini jälkeen yksi kuuntelija otti selville yhteyteni ja lähetti minulle sähköpostia. Hän kertoi ettei tiennyt musiikistani mitään, mutta halusi kirjoittaa ja kertoa sen, että konserttini oli vaikuttavin taidekokemus, mitä hän oli ikinä elämässään kokenut! Voiko säveltäjä saada tuon parempaa palautetta?! Muistan paremmin spontaanit palautteet tuntemattomilta, kuin kollegoiden selkään taputtelut.
Haluan että musiikkini todella koskettaa ja tuntuu. Ehkä ihmiset myös vaistoavat konserteissani sen, että olen yhtä musiikkini kanssa. Tie tähän päivään ja tähän musiikkiini on ollut pitkä ja mutkikas, mutta tunnen nyt olevani kotonani. Oman ilmaisun kehittyminen on vienyt vuosia, mutta eipä minulla ole koskaan ollut kiirettäkään.
Mainitse jokin suosikki äänimaisemasi ja kuvaile sitä lyhyesti?
City-kulttuurin äänimaisemaa pidetään sotkuisena lo-fi -äänimaisemana (R.M. Schaferin käsitteiden valossa), mutta minun korvani herää kun kuulen kaupungin aktiivisia ääni-ilmiöitä, joiden alkuperää en tunnista. Kaupungin aktiviteetti on motivoivaa, mutta osaan arvostaa myös luonnon äänimaisemien verkkaista tapahtumattomuutta.
Ratikan ääni on hyvin sympaattinen kaupunkiääni. Se muistuttaa vanhasta ajasta. Autoilla voi kokea vauhdin hurmaa, mutta ratikan kiireetön kolke kiskoilla on oikeastaan rauhoittava ääni. Se on urbaani ääni, mutta pikemminkin historiallinen kuin tämän päivän ääni. Olisi sääli jos tämä ääni katoaisi. Totesin kerran, että pätkä Helsingin ratikka-kiskoja olisi ehdottomasti suojeltava. Yksi ratikka voisi kolkuttaa tätä suojeltua linjaa edes takaisin hamaan loppuun saakka.
[30.11.2005]
Minä vuonna tapahtui käänne jazzmuusikosta elektroniseen musiikkiin? Teit siis siihen pisteeseen asti vain improvisoitua jazzmusiikkia?
- Synteettinen äänimaailma ja moniraitatekniikan käyttäminen säveltämisen perustana oli minulla lähtökohtana jo aika varhaisessa vaiheessa.
Vuonna 1979 hankin moniraitanauhurin koska halusin säveltää laajoja ja pitkälinjaisia teoksia päällekkäisnauhoituksen keinoin. Aluksi soittimina oli akustinen kitara, piano, paljon perkussioita...
1980-luvun alussa hankin mm. Rolandin syntikan, sähkörummut, kitarasyntikan... ja lisänä oli intialaiset perkussiot (kellot, tabla) yms. ... jatkoin näillä biisien säveltämistä moniraitatekniikan pohjalta.
Minulla oli toimintaa kahdella linjalla samaan aikaan: säveltäminen moniraitatekniikalla sekä yhtye-kuviot. Eli itseopiskeluvaiheen jälkeen soitin 1980-luvulta 1990-luvun alkuun improvisoivien muusikoiden (jazzmuusikoiden) kanssa. Mutta jo vuonna 1984 tekemässäni studionauhoituksessa yhdistin improvisoinnin säveltämääni atonaaliseen linjaan, jonka toteutin syntetisaattorilla. Tein syntikka-osuuden omassa studiossani, varsinaisessa äänitysstudiossa siirsin sen masternauhurille ja tämä nauhoitus soitettiin kuulokkeista ja se ohjasi muusikoiden improvisointia. Olin kiinnostunut free-improvisoinnista ja nykymusiikista (avantgardesta), ja halusin synteettisellä ulottuvuudella saada improvisaatioihin kaipaamaani rakennatta ja myös ohjattua sellaiseen suuntaan johon halusin musiikin etenevän.
Näiden yhtye-vuosien saldo tiivistyy 'Visions and Play' -levyyni (Petri Kuljuntausta Project, 1992). Levyn sävellykset on aika tiukasti komponoituja, ja tein vielä äänityssessioiden jälkeenkin sovituksia synteettisille soittimille, jotka kävin soittamassa (minä ja kosketinsoittaja) myöhemmin studiolla. Vielä 1993 mun piti tehdä PK Projectillani toinen levy, mutta vaikka apuraha tuli ja tehtiin mainio kolmen biisin demo, päätin siitä huolimatta mennä toiseen suuntaan kuin jatkaa sähköistä jazzia. Paitsi että keikkapaikat tällaisella musiikilla oli pian kierretty läpi, ja se turhautti, vaikutti myös se että halusin ihan esteettisistä syistä mennä toiseen suuntaan.
Eräs ulottuvuus oli sekin kun säveltäjä Pekka Kostiainen kiinnitti huomiota yhteen Bartok-vaikutteiseen lyhyeen pianobiisiini ja ehdotti sitä kustannettavaksi / julkaistavaksi. Se oli hauska kuulla, mutta se idea jäi multa viemättä eteenpäin...
1993-94 minulla oli laaja bändi (P.K. Ensemble) ja tein hurjasti tälle kokoonpanolle biisejä. Siinä oli soittamassa tosi hyvät muusikot, ja se yhdisti (klassisia) jousisoittajia ja jazzmuusikoita. Eli pohjana oli jousikvartetti ja lisäksi mukana oli saksofoni, kitara, piano, syntikat/sampleri ja kaksi perkussionistia. Jäljelle jäi lopulta vain yksi studionauhoitus. Mutta jäi jotain muutakin:
Momentum-sähköbiisini (vuoden 2004
Momentum -CD:llä) pohjautuu yhden jousikvartettoni sämpleen vuodelta 1994. Eräs toinen jousibiisi (
Descendere, jossa soitan myös syntikkaa) puolestaan elää vielä Jacques Coelhon yhdessä videobiisissä (
Lmcx, 1994
).
Tämän vaiheen myötä kitara jäi ja siirryin kokonaan elektroniseen maailmaan. Vuonna 1992 oli alkanut yhteistyö belgialaisen mediataiteilija Jacques Coelhon kanssa. Hän teki aluksi kokeellisia videoita musiikkiini ja käytti musiikkiani mediataidenäyttelyissään. Näiden varhaisten duunien (1992-93) jälkeen aloin tehdä sähkömusiikkia nimenomaan hänen mediateoksiin.
Kitarasta. Jazzjamboree-festivaalilla (Suomen Jazzliitto) Helsingissä 1995 en enää esiintynyt yhtyeeni kanssa (olin jo päättänyt lopettaa sen) ja tein soolokitaraesityksen, jossa DAT:lta soi elektroniset pohjat ja soitin Ovationin akustisella sen päälle. DAT:in materiaali oli paikoin ihan konkreettisiin ääniin pohjautuvaa äänikamaa. Melko erikoinen oli elektroninen settini jazz-painotteisella festarilla, mutta moni tuli kuitenkin kiittelemään jälkeenpäin (Muistan kuinka mm. Digelius Musicin Emu Lehtinen kommentoi esitystä lämpimästi jälkeenpäin. Lisäksi paikalla oli pari filosofi-tuttuani ja Jacques Coelho. Ennen esitystä vastailin tapahtuman isäntänä olleen jazzkirjoittaja/-muusikko Jukka Haaviston kysymyksiin mikrofonin äärellä).
Vuonna 1997 tein duokonsertin
Juhani Nuorvalan kanssa ja esitimme mun kamarimusiikki-biiseistäni (1993-94) tekemieni syntikkasovitusten lisäksi Nuorvalan
Impromptun (klarinetille ja kanteleelle). Jussi antoi minulle partituurin ja tein sen pohjalta sovituksen kanteleen osuudesta kitaralle (Jussi puolestaan soitti klarinetin osuuden Korgin Prophecy -syntikalla). Esitimme tämän syntetisoidun
Impromptun Äänen Lumo 1997 -festivaalilla.
Nämä kaksi tapausta (1995 & 1997) olivat viimeiset kerrat kun soitin kitaraa konsertissa.
Jos käyttäisin kitaraa vielä jonain päivänä, niin en enää soittaisi sitä tavalliseen tapaan, koska en löydä siitä (sävelistä, tasavireisyydestä...) enää haluamiani ääniä: lukuunottamatta feedbackia!!
Helsinki Sound 2001 -festivaalilla tarkoitukseni oli alunperin etsiä tilallista ulottuvuutta ja tuoda visuaalista dramatiikkaa esitykselleni: halusin ripustaa sähkökitaran roikkumaan köyden päähän Kiasma-teatterin korkeasta katosta ja laittaa se heilumaan lavan vasemmasta reunasta oikeaan reunaan. Keskellä lavaa olisi ollut vahvistin ja kaiutinkaappi jonka edestä heilahtaessa kitara aina synnyttäisi feedback-äänen (kitara on kytketty vahvistimeen ja ääni on yliohjattu), jota ääntä miksaan mukaan esitykseen. Kitaran heiluriliike hidastuu konsertin aikana ja esitys loppuu jonkin ajan kuluttua sen jälkeen kun kitaran liike on pysähtynyt ja kun kitara on jäänyt paikalleen kaiuttimen eteen ja feedback-ääni on suora. Tämä (reichmainen) idea jäi kuitenkin toteuttamatta, sillä aikaa sen käytännön toteuttamiseen ei lopulta ollut.
Vuoden 2005 Musica Novan konserttiini mun oli tarkoitus ottaa sähkökitara instrumentiksi, mutta en olisi soittanut sitä, vaan asettanut vahvistimen ja kaapin lavalle selälleen ja laittanut kitaran kaiutinkaapin päälle ja avannut kanavan ja synnyttänyt kiertoilmiön (feedbackin). Tästä syntyvä feedback-ääni oli tarkoitus ottaa osaksi esitystä ja olisin miksannut sitä
Noise cityyn mukaan. Tein ennakkoon feedback-kokeita, yhdistin ääneen erilaisia efektilaitteita ja huudatin laitteita monella tapaa, mutta valitettavasti en saanut aikaan sellaista feedbackia joka olisi sopinut esitykseen (ja lopulta
Noise cityn teemaan). Joten jätin tämän ulottuvuuden lopulta pois.
Jos teen kitaralla jotain joku päivä, niin teen todennäköisesti tuolta pohjalta kuin näissä suunnitelmissa. Ajatuksissa tämä on kulkenut, mutta ideaa pitää kehitellä eteenpäin paremmalla ajalla ja sopivassa kontekstissa. Pelkkä kitaralla tuotettu feedback-ääni kun ei kuitenkaan riitä, vaan mulla täytyy olla jokin kontrolli siihen että saan ohjattua sitä halutessani tiettyyn suuntaan esityksen aikana... ehkä joskus...
Puhuit kokemuksen merkityksestä. Esimerkiksi siitä, kuinka kuuntelit äänen liikettä tilassa siellä vuorenrinteellä. Onko sinulla muunlaisia (vastaavan tapaisia) kokemuksia äänestä? Perustuuko musiikkisi tänä päivänä tuollaisiin kokemuksiin, vai yksittäisiin ääniin / äänikokemuksiin?
Sen jälkeen kun jätin perinteiset instrumentit ja keskityin ympäristön ääniin, niin vuosien jälkeen opin vasta ihan oikeasti todella kuuntelemaan! Välillä olen miettinyt onko musiikillinen (sävelpohjainen) koulutus tehnyt aikoinaan jopa korvalleni hallaa, sillä niin pitkän kehittymisprosessin se on vaatinut minulta että pystyn lopulta menemään ympäristöäänien tekstuureihin sisään. Tietoisuus tästä ilmiöstä, äänistä ympärillämme, ei pelkästään auta, jollei ole harjaannuttanut itseään kuuntelemaan ympäristön ääniä ja niiden kerrostumia ja äänien suhteiden muuntuvia finenssejä.
Korvahan on lähtökohdiltaan ns. tavallisten äänien suhteen laiska. Jos jostakin kuuntelijasta meren ääni kuulostaa vain meren ääneltä, urbaanit katuäänet vain urbaaneilta katuääniltä, niin silloin liikutaan vasta ääni-ilmiöiden fysikaalisella tasolla, jolloin äänet mielletään syy-seuraus -suhteesta syntyneiksi ilmiöiksi ja äänet ovat vain merkkejä jostain. Mutta sitten kun tahto pakottaa korvan tunkeutuman näiden äänitekstuurien sisään, avautuu vasta sieltä todellinen ääniversumi...
Löydän aivan upeita ääni-ilmiöitä ympäristöstä kaiken aikaa!! Minusta vain on aivan edelleen hienoa saada talteen ja yhdistää toisiinsa näitä luonnollisesti tapahtuvia ilmiöitä. En tiedä onko sellaista käsitettä käytetty, mutta miellän tämän toiminnan
tekstuurisäveltämiseksi: yksittäisten äänien sijaan kyse on laajemmista kokonaisuuksista,
äänitekstuurien komponoinnista.
Joskus vuosia sitten (1990-luvun lopulla) luulin että jo väsähdän ja etten enää saa mitään kiinnostavaa irti ympäristön äänistä, mutta se oli lopulta vain jokin oma väsähdys, sillä ympäristö äänineen yllättää minut jatkuvasti! Joissain tilanteissa ulkona liikkuessa on harmittanut ettei tallentinta ole matkassa, mutta olen lopulta hyväksynyt sen, ettei kaikkea ole aina tarvis saada kiinni. Hetkessä koetut ilmiöt ovat osa luonnollista kokemusmaailmaa, elävän elämän performanssia, eikä kaikkea ole tarpeen dokumentoida. Ehkä jonain päivänä saatan lopettaa musiikin tekemisen ja esittämisen, ja sen sijaan vien konserttiyleisön tiettyihin paikkoihin kuuntelemaan ympäristön ääniä.
Mutta ennen sitä: uuden potkun ympäristöäänimusiikilleni on antanut feedback-äänet, joita nykyään käytän. Eli kun joskus 1990-luvun biiseissäni soi puhtaat ympäristöäänet ja äänimaisemat, nykyään niiden rinnalla soi feedback-tekstuurit.
Mainitsit esimerkiksi revontulien idean Noise Cityn taustalla, oliko tutustuminen revontulien ääniin tällainen kokemus?
Revontulien ja
Noise Cityn yhteys on kummankin kokonaisvaltaisessa matalassa tekstuurissa, joka on soinniltaan niin totaalinen. Revontuliäänityksissä soi ilmakerroksen jylinä, joka vallitsee korkeuksissa. Tutkijat eivät osaa tyhjentävästi selittää mistä tämä jylinä aiheutuu. Tuleeko se avaruudesta vai löytyykö sille jokin "maallisempi" selitys?
Northern Lights Live:ssä (
ISEA2004) halusin tuoda tämän noin 100 km:n korkeudessa tapahtuvan äänikentän konserttisaliin. En halunnut erottaa sitä pistemäisesti soivista revontuliäänistä, vaan halusin että esityksessä on mukana myös se äänellinen ympäristö, mitä vasten pistemäiset revontuliäänet tapahtuvat.
Tämä totaalinen tekstuuri antoi lähtökohdan
Noise Citylle ja halusin luoda siinä jotain vastaavaa. Pinnalta sen tekstuurit kuulostavat staattisilta, mutta ne eivät kuitenkaan ole monotonisia, sillä mikrotasolla niissä tapahtuu tiheää elämää.
Revontuliäänityksiä kuunnellessani opin paljon korvasta ja auditiivisesta havaintokyvystä. Jollei kuuntelija keskity, saattaa hän luulla että soiva esimerkki on vain kohinaa, vaikka kyseisessä äänitekstuurissa tapahtuu paljon muutakin. Joskus minun piti kuunnella lukemattomia kertoja tiettyä äänikatkelmaa ennen kuin löysin tekstuurista tietyn ääni-ilmiön. Kyseinen ääni-ilmiö oli koko ajan siellä, mutta sitä ei löytänyt ellei keskittynyt kuuntelemaan. Opin sen, että keskittymisen myötä voi pureutua äänen sisään ja silloin voi todella vasta löytää orkestroinnin mikrotason, "äänen orkestroinnin". Jos
Noise Cityä kuuntelee taustamusiikkina tai kuuntelijalla on 'laiska korva', niin se voi tuntua staattiselta biisiltä. Näiden äänien kanssa ei voi edetä liian nopeasti: jotta korva voi löytää tekstuurista finessejä, on äänien soimiselle annettava aikaa...
